Jürgen Harten über Stefan Wewerka (1973)

 

 

Die schiefe Postkarte war tatsächlich angekommen. Wahrscheinlich war die Post großzügig gewesen, wie hätte man auch das ins Parallelogramm verrutschte Rechteck wieder richten sollen? Nicht ausgeschlossen ein Funken Humor: Wenn eines dieser verdammten millionenfach reisenden DIN-Formate ausnahmsweise die Gestalt angenommen hat, die es uns, flachliegend und von ferne, manchmal vorspiegelt, also dann ... Dem Postboten müssen die Finger gejuckt haben. Als er das Plattfußkärtchen dem Londoner Empfänger zustellte, konnte er sich nicht verkneifen zu bemerken, die Deutschen seien ja doch ..., soviel ich weiß, hat er nicht gesagt »schräge« Leute. Immerhin, wer je so etwas Schräges von Wewerka bekommen sollte, dem stände der Refrain eines neuen DDR-Schlagers bei: »Kipp, kipp, kipp nicht gleich um.« Erinnern wir uns noch an die Durchhalteparolen? Mit bierernster Miene pflegte man früher in Berliner Kneipen einander zu versichern, die Senkrechte sei die Koordinate des deutschen Menschen. Na bitte!

     Apropos Sein und die Zeit - die Geschichte mit dem Homburger ist erzählenswert. Da schmirgelt Wewerka tagelang an einem Flachkopfkern für einen viel zu schmalen Hut. Der Homburger wird comme il faut. Klaus Staeck geht mit dem Musterexemplar zu einem der letzten Heidelberger Hutmacher, um eine kleine Auflage zu bestellen. Bei der dritten Nachbestellung schließlich traut sich der alte Herr: »Sagen Sie mal - nun haben mich die in der Werkstatt schon ein paarmal gefragt -, gibt es wirklich Menschen, denen die Hüte passen?« Selbst sorgfältigste handwerkliche Ausführung garantiert noch lange nicht, daß alles in Ordnung ist. Da sind zwei Hälften eines Stuhls, dem die Mitte fehlt, akkurat aneindergezimmert. Eine wahre Tragödie, wie das Ding vergeblich versucht, sein Unglück zu meistern. Einem anderen Stuhl steht ein Mauervorsprung im Wege. Ein Kompromiß ist unvermeidlich, von dem Stuhl muß so viel weggesägt werden, daß die Mauer Platz hat. Oder der lustige Reißverschluß: Strippen wir die Trikolore! Rechts runter, links rauf, dann hin, dann wieder her und beim Zusammensetzen des Mißgeschicks kein Ende. Die Moral von der Geschichte, traue dem Wewerka nicht.

     Doch ich traue ihm. Mir leuchtet seine Mechanik ein, bei mir verfängt die Physiognomie seiner Sachen, wenn auch das Lachen im Halse stecken bleibt. Die Grimasse seines Gesichts auf dem Photo von Mimi Klein sitzt ebenso sicher wie die Hand des Manieristen Parmigianino in dessen »Selbstportrait im Konvexspiegel«. - Konstruktion/Projektion, die Welt im Zerrbild einerseits, ready-made und die rätselhafte Konsistenz der Dinge andererseits sind die beiden Hauptmotive des künstlerischen Interesses Wewerka.

     Wewerka begann als Architekt. 1956 schon hat er in Wien mit Hundertwasser überlegt, wie man Straßen wieder urbar machen, Erde gegen langweilige Fassaden häufen, Dächer bepflanzen könnte. Lange bevor man darüber redete, stank ihm die Umwelt. Die Monotonie und sterile Sauberkeit der Bauhausarchitektur dritter Hand ödete ihn an wie jeden, der sich den Blick für das Leibhaftige und Lebendige bewahrt hat. Gewohnt, mit Reißschiene und Winkelmaß umzugehen, Grundriß und Aufriß zu konstruieren, mag ihn eines Tages auch die perspektivische Verzerrung der Baukörper zum Widerspruch gereizt haben. Heute scheint es, als hätte er den Spieß umgedreht, um an den Dingen selbst, welche Folgen dies auch habe, die Projektion ihrer Darstellung, die Optik unserer Wahrnehmung auszuprobieren.

     Nehmen wir eine einfache zentralperspektivische Zeichnung. Der Fluchtpunkt in der Tiefe entspricht dem Augenpunkt des Betrachters, die Linien des Bildes spiegeln, grob konstruiert, die Bahnen des Sehens, vor dem Vordergrund verläuft der Schnitt zwischen dem Bilde und dem Betrachter, kippt die Projektion des Dargestellten um ins Auge. Wewerkas erste Objekte von 1961 beruhen auf symmetrischen Schnitten, Halbierungen, Spiegelungen, Versuche zugleich, handgreiflich »dem Ding« auf die Schliche zu kommen.

     Wulf Herzogenrath hat in dem Essener Katalog der Zeichnungen (Museum Folkwang 1972) neben Döblins Geschichte vom Stab, der im Wasser nicht gebrochen aussehen wollte, Wewerkas-Badewanne-Aha-Erlebnis zitiert. Das sitzt Wewerka in der Wanne, die Knie gucken aus dem Wasser, die Beine scheinen optisch gebrochen. Für die Brechnung des Objekts benutzte Wewerka daraufhin das Scharnier, und noch bei den schrägen Möbeln ebenso wie bei den schief radierten Monumenten möchte man an jedem Kantenknick, bei jeder Verschiebung des rechten Winkels ein inwendiges Scharnier vermuten.

     Sperrig, wie die Dinge nun einmal sind, gibt es zu dem Scharnierprinzip nur die Alternative der Elastizität. Das optische Pendant bietet, um bei der Badewanne zu bleiben, der Anblick scheinbar wackelnder Beine unter bewegter Wasseroberfläche. So erfand Wewerka 1966 das Projekt eines Gummistuhls, der sich nach jeder beliebigen Richtung zerren, beugen, krümmen ließe. Das Türobjekt mit Garderobentischchen und Spiegel beispielsweise ist nach einem Fluchtpunkt an der rechten unteren Ecke des Reliefs ausgerichtet, und die Dinge biegen sich sämtlich wie elastisch zur Seite, als ob sie zurückschnellen würden, wenn die optische Befestigung risse.

     Fehlt noch die Totalkippe, das seitlich wie von einer Schwerkraftstörung verursachte Wegdrücken ganzer Szenerien wie bei dem Kinderzimmer für »Ludwig van«. Dem zugrunde liegt der Schattenwurf, in vielen Zeichnungen, so den Hochhausvariationen, mittels seitlicher Projektionsverzerrung immer wieder durchgespielt. So scheinen manche architektonische Gebilde wegzusinken, sich gegen den Betrachter zu drehen und bis zum Verschwinden - eine Vorspiegelung falscher Tatsachen - schmal zu werden.

     Wie man die Dinge aus den Angeln hebt, hat Wewerka am Anfang seiner Entwicklung zum Objektkünstler von Daniel Spoerri erfahren. Vom Hochkippen zum Querkippen ist es nur ein Gedanke, aber ohne das strenge Reglement visueller Konstruktion hätte er kaum selbst Raumfallen bauen können.

     Aus einem puren Architekten wäre noch kein Telephonzellenauftürmer, Diplomatenkofferverfremder, Treppenherunterkegler, Abendmahlstischler, Schiefmacher, Über-, Unter- und Hintertreiber geworden. Wewerak nennt sich ein Alltagskind, romantisch verträumt aus dem Fenster schauend. Er ist von einer beinahe idyllischen Liebe zu alltäglichen Dingen besessen, ein scharfer Beobachter zugleich, auf den manches Claes-Oldenburg-Zitat zutreffen würde - »Denk dran, wie viele Kinder täglich zur Kunst verführt werden und wie ihre natürliche Anerkennung des Magischen in den Gegenständen zertrampelt wird.« Sein Vater schon, Bildhauer, hatte diesen Blick für das Groteske, hatte Spaß daran, merkwürdige Haltung von Leuten auf der Straße nachzumachen, deren Gangart ihn reizte. So ironisiert Wewerka in seinen Filmen die Normalpose alltäglicher Bewegungen, so parodiert er das Heroische, wundert sich wieder über die sieben Weltwunder und läßt den Arc de Triomphe sich brüsten und verbeugen.

     Wewerkas Sachen erregen auf bestimmte Weise unser Mitleid. Sie erscheinen bedauernswert wie wir selbst, sie kommen nicht ganz mit sich zurecht, man sieht ihnen an, daß ihnen etwas fehlt, etwas weggenommen, etwas angetan wurde. Elastischer oder sperriger als gewöhnlich, selbstverständlich außer Funktion, manchmal halb ins Schattendasein versetzt und dennoch höchst greifbar, entwickeln sie ein Eigenleben, machen gute Miene zum bösen Spiel, geben sie zu erkennen, daß sie eher Opfer sind als Herr der Lage. So stark auch ihre eigene Phsygionomie ausgeprägt ist, immer bleibt die Bedingung ihrer Gebärde nachvollziehbar. So erscheint die Konstruktion selbst zugleich als Mittel und Zweck ironischer Distanzierung, der Fluchtpunkt, von dem sie abhängen, zugleich als Aufhänger unseres Bewußtseins. Und Wewerka erzeugt Spannungen. Standhaft widerstehen die schiefen Dinge der Fallbewegung, springlebendig machen sie plastisch wett, was ihnen bei ihrer optischen Behandlung verloren ging, schlau fordern sie uns auf, den Irrtum zu korrigieren. In vielen graphischen Blättern werden Brechungen und Perspektiven frei variiert. Die Mauer von Carassone schwingt sich dem Betrachter entgegen, wo das Papier sie nicht mehr aufhalten kann. In einigen Photos zum Buch Gotik, Aufnahmen des Kölner Doms hart an der Fassade empor, wird der Fluchtpunkt in die Höhe katapultiert, und doch endet der Blick in der Bildtiefe.

     »Haben Sie«, sagt Wewerka, nachdem wir uns eine Stunde lang sehr nett unterhalten hatten, »schon einmal erlebt, daß ein Fachmann über sein Gebiet einen intelligenten Vortrag hält, und hinterher stellt jemand plötzlich eine Frage. - Ich meine ja nur, die Hilflosigkeit ...?« Ja, natürlich.

 

Jürgen Harten (zur Ausstellung in der Düsseldorfer Kunsthalle 1973)